Как раскрашивают фильмы

Национальный кинопортал Film.ru — все о кино

Некоторое время назад весь Рунет взахлеб обсуждал новый тренд – раскрашивание черно-белых советских кинолент. Впрочем, новый ли? Не защищая и не пытаясь дискредитировать эту затею, мы решили проследить, откуда взялась колоризация и что она дала кинематографу.

Забавно это или нет, но наши предки сто лет назад начинали приобщаться к кино не в черно-белом виде, как многие думают, а именно в цветном. Разумеется, цветную пленку в начале прошлого века еще не изобрели, потому раскрашивание сперва делалось вручную, кадр за кадром, и такой обработке подвергалась каждая кинокопия. Этим увлекался, например, пионер кинематографа Жорж Мельес, и цвет клался выборочно, так что окрашивание было скорее спецэффектом, чем попыткой сымитировать реальность. Процесс, сам по себе являвшийся продолжением моды XIX века на раскрашивание фотографий и открыток, был поставлен на поток: в передовой парижской лаборатории над колоризацией одновременно трудились две сотни художников с кисточками и набором из двух десятков красок. Наряду с этим существовала еще и техника вирирования (тонирования), которая просто целиком окрашивала разные сцены кинолент в соответствующие им эмоционально цвета: красный, желтый, розовый, синий… Но с началом звуковой эры от нее отказались: попадая на звуковую дорожку, краска начинала искажать звук.

Несмотря на то что фильмы того времени были короткими, обрабатывать их целиком было слишком сложно, поэтому чаще всего применялась фрагментарная колоризация – так были раскрашены, например, пистолетные выстрелы в «Большом ограблении поезда». На протяжении десятилетий некоторые киностудии, такие как «Пате», пытались расширить применение красок, колоризируя отдельные участки кадров, но, перепробовав ряд технологий, все же не сумели в достаточной степени автоматизировать и удешевить этот процесс – до прихода цветного кино пленку так и раскрашивали вручную.

Цвет всплывал яркими пятнами в отдельных кадрах и сценах (например, в фильмах «Алчность», «Призрак Оперы») и лишь изредка – по всей длине фильма («Последние дни Помпеи»). «Оцветненные» копии показывались в кинотеатрах наряду с монохромными, а зритель уже сам выбирал, что ему ближе, – примерно как сегодня он выбирает между 2D и 3D. Обработке подверглись многие картины, но до наших дней дожили лишь единицы из них (из 60 копий мельесовского «Полета на Луну», например, уцелела лишь одна), т.к. анилиновые красители слишком быстро разрушали пленку.

До России колоризация дошла в середине 20-х. Побывав в Париже, Сергей Эйзенштейн загорелся идеей добавления цветов к монохромной картинке и не преминул использовать ее в «Броненосце “Потемкин”»: в финале его ленты 1925 года поднимаемый на корабельной мачте флаг горел ярко-красным цветом. Данный прием, который сегодня назвали бы идеологическим, был задуман еще до съемок: Эйзенштейн поместил в кадр белый флаг, после чего раскрасил его вручную (на темный стяг наложить нормально краску, понятное дело, не получилось бы – с добавлением красного он бы выглядел как буро-черный). Похожие трюки пытались использовать и другие режиссеры (как минимум закладывали их в сценарии). Впрочем, большого распространения в Советском Союзе колоризация все же не получила: процесс был слишком трудоемким, техническая база отсутствовала, так что кинематографисты переключились на другой актуальный тренд – озвучание старых немых кинолент.

До середины века Запад продолжал сражаться за цвет, но эффективного метода по колоризации полного кадра так никто и не предложил. Примененная на ряде картин технология «Патеколор», предлагавшая наносить краску через трафарет, а также метод Макса Хандшигеля, предполагавший хитрую химическую обработку пленки, широкой популярности не снискали. А с появлением цветного кино эксперименты сами собой подзатухли: красивых зрелищ теперь и так хватало. Но пришедшая вслед за этим мода на телевидение, также ставшее цветным, снова сделала колоризацию востребованным приемом: в 60-е годы старые мультфильмы о Микки Маусе и Бетти Буп, а также сериал Looney Tunes, изначально рисовавшийся «под черно-белую пленку», были отправлены в Южную Корею и там раскрашены (а по сути – перерисованы заново, причем довольно грубо, с заметной потерей качества). Вторая волна анимационной колоризации пришлась на 80-е, когда были раскрашены мультфильмы о морячке Попайе и сериал Merrie Melodies – это делалось уже на компьютерах и смотрелось куда пристойней.

Но откуда взялись компьютеры? Дело в том, что вручную заниматься колоризацией было чем далее, тем более бессмысленно – игра не стоила свеч, – поэтому в конце 60-х начались разработки «цифрового» метода, впервые примененного для показа по ТВ исторических кадров высадки американцев на Луну (в силу технических ограничений того времени кадры, которые нам запомнились как цветные, изначально было черно-белыми). Научная технология, разработанная канадцем Уилсоном Марклом по правительственному заказу, вскоре проникла в Голливуд, положив начало колоризации в ее современном виде. С начала 80-х годов и до конца века под окраску попали «Топпер», «Путь с Запада», «Касабланка», «Эта прекрасная жизнь», «Кинг Конг», «Мальтийский сокол» и другая киноклассика из «золотого фонда» – всего около 300 лент.

Поначалу американское общество раскололось, в точности как российское сегодня, на поклонников и ругателей новой моды. С обеих сторон хватало голосов влиятельных кинодеятелей. Многие обращали внимание на минусы технологии: например, ей были неподвластны мягкие цветовые переходы, что было особенно заметно на кадрах с размытиями и на крупных планах, грубо акцентировавших линию волос актеров. Защитники колоризации отвечали, что, ничего страшного: впервые увидев фильм по телевизору уже раскрашенным, они именно таким его и восприняли, да и вообще, цвета много не бывает. Но дело все же закончилось громким скандалом, после того как медиамагнат Тед Тернер в рамках своего коммерческого проекта, подразумевавшего колоризацию сотни лучших черно-белых фильмов всех времен, нацелился на «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Режиссер Джо Данте обвинил основателя CNN ни много ни мало в «фальсификации истории», а поклонники киношедевра подняли такой крик, что Тернер свернул проект. Массовый протест даже нашел отражение в законодательстве: отныне перед показом колоризированной ленты требовалось предупреждать зрителя специальным титром о том, что его вниманию представляется «измененная версия».

Впрочем, на стыке тысячелетий интерес к новшеству стал быстро гаснуть: архив американской классики к тому времени успели перешерстить (например, хоррор «Ночь живых мертвецов» успели обработать даже дважды, в 1986-м и в 2004-м, тем самым продемонстрировав, насколько эволюционировала технология за четверть века), а другие государства считали процесс колоризации, требовавший тратить от 500 000 до миллиона долларов на каждый полуторачасовой фильм, слишком затратным. Так что мода на колоризацию, прокатившаяся по глобусу, собрала в новом веке не такой уж большой урожай – около 100 кинокартин в разных странах, из которых активней всего в процесс включилась Россия.

Кадр из фильма «Ночь живых мертвецов»

За достаточно короткий срок – с конца нулевых годов и по настоящее время – были колоризованы «Семнадцать мгновений весны» и «В бой идут одни «старики», «Золушка», «Подкидыш», «Волга, Волга», «Весна на Заречной улице», «Офицеры», «Три тополя на Плющихе», «Цирк», «Приходите завтра…», «Небесный тихоход», «Отец солдата». В настоящее время ведется работа над еще рядом фильмов («Берегись автомобиля», «Неподдающиеся», «Я шагаю по Москве», «Девчата», «Золотой телёнок», «Весна» и «Александр Невский»). Среди других возможных претендентов озвучиваются «Чапаев» и «Республика ШКИД». Заказчиком перевода классики в цвет в большинстве случаев выступил «Первый канал», основными реставраторами и колоризаторами – российские компании «Формула цвета» и «Крупный план».

Для чего это делается? Причины называются разные: во-первых, молодежь не станет смотреть ч/б, во-вторых, нужно спасать культурное наследие от разрушения, в-третьих, технически фильмы уже давно не соответствуют требованиям современного ТВ, и без спецобработки их – с мерцающей, утратившей контрастность картинкой, царапинами и провалами звука – показывать просто стыдно.

В этом, конечно, есть резон. Колоризаторам 80-х годов, пускай и не обладавшим сегодняшней палитрой технологий (помимо прочих минусов раскраска того времени получалась откровенно бледной, с неестественными цветами), было в некотором роде проще: они еще могли работать с неплохо сохранившимися копиями. Но время не щадит архивные киноматериалы. Поэтому сегодня, чтобы раскрасить старое кино, нужно сперва провести кропотливый процесс восстановления пленки. Оригиналы фильмокопий из фондов находятся в поистине ужасном состоянии, буквально рассыпаясь в руках: их покрывают грязь и царапины, пыль и прилипшие волоски, перфорация зачастую разорвана или полностью отсутствует, на месте некоторых кадров зияют дыры. Специалисты уверяют, что еще чуть-чуть, и спасать было бы уже нечего – фильмы бы полностью пропали для будущих поколений. Цифровая же копия не стареет.

Реставрация и раскрашивание, по описанию режиссера и продюсера колоризации Игоря Лопатенка, проводятся следующим образом: «Сначала пленка сканируется в разрешении 2к (примерно 1920х1080 px, что соответствует стандарту Full HD), т.е. кадр за кадром переводится в цифровое изображение. Проводится выравнивание по свету, стабилизация изображения, подавление мерцания. Изображение реставрируется: удаляются царапины, пыль, грязь и так далее. Параллельно ведется работа по поиску исторических цветов».

Цвета берутся не с потолка: чтобы понять, как реально выглядели конкретные здания того времени, солдатская форма, значки и прочие детали, колоризаторами изучаются архивные материалы, привлекаются специалисты, даже совершаются выезды «на натуру». «Скажем, к работе над цветной версией “В бой идут одни старики” была привлечена целая группа консультантов, – уточняет Лопатенок, – военные летчики, специалисты по военно-историческим костюмам, по наградам, операторы и актеры, снимавшиеся в фильме».

Что дальше? «Режиссер колоризации и художники создают так называемые кадры «цветового решения», то есть вручную устанавливают цвета на все объекты изображения. В «Офицерах», например, таких кадров было более 800. После этого полученные кадры при помощи ротоскопии (в цветовом решении) применяются к черно-белым кадрам. Очень трудоемкая работа, на этом этапе у нас задействованы не менее 100 человек. Полученное после ротоскопии изображение проходит контроль качества, цветокоррекцию (первичную и вторичную). Реставрируется звук, очищается от посторонних шумов, оживляется, выравнивается и миксуется в Dolby-digital. Видео и звук сводятся, синхронизируются, после чего записывается мастер-кассета HDCAM-SR».

Выражаясь лапидарней, «технология колоризации – это технология разборки изображения на слои, присваивания каждому слою своего цвета, потом ручной доводки до соответствия цветам, которые должны быть, потом полуавтоматической пересборки всего, и после этого – финишинга». К тому моменту как оцифрованное изображение начинают раскрашивать, с него обычно удается убрать до 80% «пленочных» дефектов. На полный же цикл работ в зависимости от хронометража конкретной картины может уйти от четырех месяцев до года.

Известно, что на первых этапах работы российским колоризаторам помогали американские коллеги из компании Legend Films, много лет являвшейся голливудским лидером в этой области, но в последнее время решившей следовать за новой модой и переквалифицировавшейся на перевод «плоских» фильмов в 3D. Поработав с членами команды Теда Тернера, когда-то выведшей этот тренд на мировой рынок, Лапотенок отмечает, что по сравнению с 80-ми годами технология колоризации шагнула далеко вперед: «Дело начиналось с 16 цветов – теперь их миллион! Начинали с 6 градаций серого цвета – теперь сканированная пленка содержит 1200 градаций». Помимо Голливуда использовали помощь и из других стран: к раскрашиванию как минимум одной из лент, например, привлекалось 150 компьютерщиков из Индии, проделавших наиболее кропотливый пласт работы.

Сокровищ в Госфильмофонде хватает, так что премьер, похоже, будет еще много. В то же время очевидно, что технология колоризации все еще не приручена на 100% – например, адекватная передача натуральных оттенков человеческой кожи ей по-прежнему не удается. Вся разница состоит в том, что тридцать лет назад творчество Тернера и Ко обзывали «парадом оживших трупов», а сегодня новый цвет лица Штирлица кличут «поросячьим». В общем, здесь есть еще над чем работать.

Другая проблема, как это ни забавно, касается улучшенного качества картинки, «вытянувшего» из тени халтурные парики, дешевые костюмы, фанерное происхождение декораций и прочие недостатки реквизита, которые режиссеры прошлых лет умышленно пытались скрыть от глаз зрителя. Но с этими вылезающими «минусами» приходится мириться как с неизбежным злом – иначе тогда пришлось бы исправлять еще и разнообразные киноляпы, без которых не обходился ни один советский фильм (в съемочных группах попросту не предусматривался, как в Голливуде, специальный человек, который бы следил, чтобы между сменой кадров все предметы оставались на своих местах, а актеры – в той же одежде). Уж, как говорится, что есть, то и есть.

Многим россиянам, в том числе и имеющим непосредственное отношение к кинематографу, колоризация не нравится – как когда-то американцы, сегодня они называют ее «кощунством», «издевательством над классикой» и т.д. Ситуация осложняется тем, что сами авторы старых шедевров в большинстве своем уже не могут высказаться на эту тему. Некоторые режиссеры (как Георгий Данелия) дают личное благословение на раскрашивание своих старых работ, а вот о возможной позиции тех, кто уже ушел из жизни, можно только догадываться. Например, дочь покойного Леонида Быкова несколько лет назад подала в украинский суд, утверждая, что фильм «В бой идут одни старики» замышлялся ее отцом именно как черно-белое кино. В связи с этим российские колоризаторы пообещали не трогать ленты тех режиссеров, для которых монохромная гамма была сознательным стилистическим решением, – Калатозова, Тарковского, Германа-старшего. Герман, например, вообще придерживался мнения, что черно-белая гамма обладает самым богатым потенциалом, поскольку дает мозгу зрителя возможность домыслить такие яркие цвета, которых бы не дала никакая цветная пленка. В свою очередь, многие зрители на интернет-форумах убеждены, что колоризовать имеет смысл только веселое, позитивное кино: они просят не повторять ошибку Тернера (от его раскраски «нуарные» картины растеряли весь свой мрачный тон) и не включать в список, например, киноленты типа «Иванова детства», которое в цвете просто «не пойдет».

Кадр из фильма «Золушка»

Соглашаясь со всем этим, Игорь Лапотенок уверяет, что, несмотря на смешанные отзывы, в деятельности колоризаторов присутствует элемент восстановления исторической справедливости – например, известно, что «Золушка» и «В бой идут одни «старики» замышлялись их режиссерами как цветные, но пленку для них в то суровое время сумели добыть только черно-белую. И лишь сегодня, после колоризации, мы можем оценить первоначальный авторский замысел во всей полноте.

Что ж, о вкусах не спорят. В новом тысячелетии черно-белое кино многими воспринимается как анахронизм: массовый кинематограф уже давно ушел от монохромной гаммы и возвращаться к ней не собирается. Очевидно, что цветные версии фильмов более соответствуют современному тренду и могут рассчитывать на лучший прием у молодой аудитории. Если даже в основе колоризации лежит погоня за телерейтингами, она лишь отражает то, что и так было известно: младшему поколению цветное кино интересней, чем черно-белое.

Бесспорно, у колоризации есть как плюсы, так и минусы – какие-то фильмы от нее выигрывают, какие-то – нет. Вместе с тем хулители технологии часто упускают из внимания один немаловажный факт: именно своевременная колоризация позволила отреставировать многие любимые зрителями ленты, которые, пролежав еще хоть немного в архивах, пропали бы навсегда, безвозвратно. Теперь же, купив диск с «Офицерами» или «Подкидышем», поклонники классики всегда найдут там помимо цветной копии еще и «отремонтированную» черно-белую версию, причем в таком качестве, в каком ее не видели даже наши родители (заметим, так делается и в США). Поэтому в конечном итоге выбор остается за зрителем. Выход есть даже у тех, кто воспринимает реальность сугубо через телевизор: в каждом пульте предусмотрены настройки цветности, легко позволяющие вернуть на место «теплый ламповый» Ч/Б. Только не стоит удивляться, если дети, застав вас однажды за этими манипуляциями, скажут: «Не, пап, смотри сам».

Оставайтесь с нами на связи и получайте свежие рецензии, подборки и новости о кино первыми!
Яндекс Дзен |

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *